Коллеги - педагогический журнал Казахстана
Наша библиотека
| Главная » Файлы » В помощь учителю » Искусство |
Об интерпретации фортепианных сонат В. А. Моцарта
| [ Скачать с сервера (42.6 Kb) ] | 2012-02-20, 9:34 AM |
| Интерпретация — это свободный путь на твердой основе. А. Шнабель. «От объективных знаний к субъективному постижению»... Эти слова известного австрийского пианиста и исследователя Пауля Бадура-Скода могли бы стать своеобразным девизом для исполнителей, интерпретирующих музыку прошлого. Актуальной проблемой современной фортепианной педагогики является воспитание «историзма художественного мышления». «Чем больше остается позади музыкальных эпох, направлений и школ, тем сильнее опасность их «стилевой интерференции» и тем важнее их разведение в разные смысловые пространства». Современная ситуация в исполнительском искусстве характеризуется возрастающей ролью в ней интеллектуального начала, поэтому важнейшей задачей фортепианной педагогики становится преодоление разрыва между существующей литературой и творческой практикой, достижение стилевой адекватности исполнения, которую мастера называют нравственной нормой для музыканта. Так называемый аутентичный стиль исполнения - это «объективная» интерпретация произведения с позиций музыкальной практики эпохи, в которую оно создавалось. Однако, возрождение «первоначальной подлинности» не должно исключать собственную инициативу исполнителя, личное сотворческое начало. У мастеров в понятие стилевой интерпретации входит в первую очередь выявление содержания, реализация неповторимого образного мира композитора в процессе бережного и точного воспроизведения авторского текста.. Нотный текст - главный, но не единственный источник знаний о произведении. Изучение внетекстовой информации необходимо для правильной дешифровки текстов, продуктивной работе воображения, интуиции и включает в себя: знакомство с личностью композитора, его психическим строем и обстоятельствами, сопутствовавшими созданию произведения, проникновение в «дух эпохи», нахождение родственных связей в смежных искусствах. Как известно, репертуар учащихся должен охватывать все жанры и все значительные стилевые явления. Особое место в нем занимают произведения венских классиков и это не случайно, т.к. в процессе их изучения наиболее успешно развивается музыкальное мышление, формируется художественный вкус, исполнительская культура, чувство стиля. В классических образцах яснее кристаллизуются методические задачи. Как показала история развития музыкального искусства, И. Гайдн, В.А.Моцарт, Л. ван Бетховен возвели на высшую ступень чисто инструментальную музыку; мастерство их композиции стало эталоном для последующих поколений. Трудность в исполнении венских классиков связана с увеличивающейся дистанцией между эпохами, необходимостью очищения традиций исполнения от позднейших наслоений, с учетом тенденций современного гуманитарного подхода в музыкознании, когда произведение перестает быть «предметом для анатомирования и приобретает статус социально значимого фактора». Цель данного методического доклада на примере выдающегося композитора XVIII века. Самого многогранного из классических мастеров В.А.Моцарта - рассмотреть некоторые вопросы интерпретации фортепианных сонат эпохи венского классицизма. Имя Моцарта окружено легендой. А.Оннегер пишет о Моцарте: «Я верю в существование чудесного в сфере музыки. Я обозначаю этим выражением то. Что в процессе музыкального творчества все еще остается для нас необъяснимым. Молодой человек создал за свою короткую жизнь творения, сделавшие его имя для всего мыслящего человечества равнозначным музыке». Отчего так сложно исполнять его музыку при кажущейся внешней ясности и простоте? Почему Моцарта называют самым не понимаемым композитором? Моцарт - «солнечный», «рококо» - часто можно услышать подобные выражения. Чрезвычайно далеки они от истинного понимания музыки композитора. Не случайно Н.Перельман, известный своими меткими афоризмами, довольно язвительно говорит о поверхностных интерпретациях Моцарта: « Сонаты-олеографии... с румяными темпами, безмятежно порхающими пальчиками и инфантильно-идилической дурьюзавсегдатаи вступительных экзаменов в консерваторию». Российский пианист Денис Мацуев в одном из интервью сказал: «Моцарта считаю очень сложным. Играть его концерты в Большом зале для меня каторга, катастрофа - необъяснимое состояние». Австрийский пианист Артур Шнабель писал: «Учителя задают Моцарта потому, что в его музыке не слишком много нот. А взрослые избегают играть Моцарта из-за огромной значимости этих нот... Играя сонату Моцарта, я никогда не уверен, что постиг ее полностью. Поэтому я могу работать над ней бесконечно». I I Из существующих литературных работ о Моцарте особое место занимает исследовательский этюд Г.В.Чичерина, известного российского дипломата. Высокообразованный человек знавший несколько языков, прекрасно игравший на рояле, потомственный дворянин. Он принял идеи свободы. Равенства и революционного обновления жизни. «В моей жизни были революция и Моцарт» - писал Чичерин. И далее: «Любимое имя Вольфганг, любимый композитор Моцарт... тот, которого идиоты не различают за отвратительной и упрощенной маской; тот, который обнаруживается только для тех, кто ищет». Г.Чичерин считает, что музыка Моцарта неимоверно сложна, ей присуща глубочайшая концентрированность при внешней простоте - и это причина ее малой доступности, трудности понимания. «Космизм,... бездонная глубина, демонизм начинают открываться только XX веку». Вторую часть своего фундаментального исследования о Моцарте, считающегося памятником мирового классического музыкознания, Генрих Аберт начинает главой «Личность Моцарта». В ней раскрывается своеобразие психологического облика гениального композитора: одержимость музыкой, огромная внутренняя напряженность от постоянного потока музыкальных идей, которая подрывала его силы и здоровье, стремление к разрядке, проявлявшаяся в шутках, ребячестве, порой легкомысленном озорстве, приступы болезненной раздражительности, «сумрачные, страстные, даже пессимистичные порывы...». Известный американский музыкальный критик Гарольд Шонберг в своей книге «Великие пианисты» приводит интересное высказывание современников Моцарта о том, что композитору было свойственно весьма критическое отношение к исполнителям того времени: «Он был добрым товарищем для своих коллег-музыкантов и редко находил для них теплые слова... мог быть нетерпелив, груб и, мягко говоря, высокомерен». Это может вызвать недоумение. Ведь чем одареннее человек, тем более склонен он быть великодушным. Но нельзя мерить обычной меркой исключительно выдающуюся личность Моцарта, который обладал аристократическим музыкальным мышлением, изысканным вкусом и не выносил дешевых эффектов, неточностей, несовершенной техники. Отец Моцарта говорил, что уже в 8 лет Вольфганг обладал познаниями, которые мог иметь профессор в 40 лет. Можно представить, какая высокая «точка отсчета» была у такого мастера. В жизни Моцарт был непрактичным, не умел использовать внешние обстоятельства для собственной пользы. Обладая величайшим даром сочувствия и прощения, Моцарт был необыкновенно щедрым к своим друзьям, а его желание заслонить свою жену от жизненных невзгод было образцом преданности и самопожертвования. Его непосредственность, прямодушие абсолютное бескорыстие не способствовали преуспеванию в светском обществе. Если же дело касалось творческой свободы. Моцарт становился энергичным и целеустремленным. В конечном итоге. Лишь произведения Моцарта раскрывают нам то, чем он был в действительности. «Мы должны воздать ему благодарность, любовь, восхищение и почитание. Он принадлежит к великим благодетелям человечества. Это редкость»,- пишет А.Оннегер. Педагог-музыкант, проникнутый подобными чувствами, найдет нужные слова для ученика, которому предстоит войти в мир моцартовской музыки. В любом случае, первое знакомство с Моцартом должно стать ярким и запоминающемся событием в жизни юного музыканта. Попытки вместе с педагогом понять своеобразие, тонкость и изящество, глубокую содержательность музыки Моцарта сделают увлекательным весь процесс освоения произведения, помогут справиться с трудностями, одухотворят сложный путь постижения как художественных идей, так и многообразных средств их воплощения. Образно-эмоциональное содержание Содержание в музыке находит тот, кто знает, что оно есть. А.Шнабель. Что необходимо учесть исполнителю, интерпретирующему Моцарта? Здесь главным является понимание того, что Моцарт в первую очередь композитор оперный, и путь к содержанию его фортепианных сонат следует искать в выявлении связей с театрально-оперными произведениями. Вывод этот подтверждается сведениями о той огромной роли, которую играл театр в культурной жизни Австрии XVIII века, и значении оперного жанра в жизни Моцарта. Характерная особенность моцартовских сонат - полиаффектность. В противовес барочному искусству внутри одной части преобладает не один аффект, а несколько, закладываются основы для развития и контрастности. Стремительная смена различных музыкально-смысловых состояний требует от исполнителя способности к мгновенному переключению, перевоплощению, перестройке выразительных и пианистических средств. Признаком наличия у музыканта эмоционально-эстетической культуры, по мнению В.Ражникова, является способность наделять музыкальные объекты «чертами, близкими человеческому характеру». Темы моцартовских сонат легко персонифицируются с оперными героями (Сюзанна, Фигаро, Альмавива, Папагено, Дон Жуан и др.). К примеру, В.В. Медушевский пишет: «Откройте том сонат Моцарта. Сколько здесь женских образов и какие они разные! В побочной партии сонаты ре мажор воплощен образ Сюзанны. Тут представлены все средства женского обаяния - и легкий журчащий смех, и ласка, и игровое отвлечение. В побочной партии до мажорной сонаты совсем другой портрет: здесь меньше душевной раскованности и теплоты; в размеренной грациозности просвечивается нарочистая сдержанность». Приемами воплощения театрально-игровой логики являются неожиданные контрасты: «смена декораций», вторжение нового действующего лица (необычная гармония, смена фактуры, регистра, динамики); комические жесты; монологи, диалоги и полилоги (вопросно- ответные структуры), паузы («ожидание», «удивление», «растерянность»); эффект падающего занавеса и т.д. Высокий темп событийности, присущий музыке Моцарта, предполагает возможность изложение целого оперного акта, игровой сценки на протяжении небольшого раздела формы. Смысловую нагрузку несет каждый элемент музыкальной речи. Опыт выявления сонат с конкретными операми, обоснование «театральности» фортепианной музыки композитора осуществлены в дипломной работе И.Бауэр «Претворение театрально-игровой сферы в фортепианных сонатах Моцарта». Которая представляет значительный интерес для педагогической и исполнительской практики. Так как фортепианные сонаты Моцарта наименее изучены, их исполнительская и словесная интерпретация при соответствующей профессиональной подготовленности дает возможность свободного нерегламентированного творческого поиска ассоциативных связей, создания различных сюжетно-психологических подтекстов (даже подтекстовок). Это облегчит путь к целостному и органичному воссозданию исполнительской концепции, проникновенному, убедительному исполнению моцартовской музыки, полной символов и намеков, явных и скрытых параллелей. По мнению современных психологов, каждая яркая личность имеет свой эмоциональный строй и стиль, основную палитру чувств, в которой она по преимуществу воспринимает мир. У каждого композитора есть круг свойственных ему эмоций, проецируемых и на его творчество. Значением наиболее показательным для творчества Моцарта наделены преобладающие у него положительные эмоции, обусловливающие чувство ясного и светлого оптимизма». Мало у кого образы радости занимают такое место, как у Моцарта. И в этом видится чистота его эстетического строя, щедрость натуры, воля. Удивительно умение Моцарта приходить после взволнованных, тревожных состояний и даже проявлений инфернальных сил к такому настроению, как будто ничего не случилось: глубокое умиротворение , искрящееся веселье. Обилие приветливых интонаций и успокаивающих каденционных оборотов обнаруживается и в оживленных, и в созерцательных, и в драматических фрагментах. Быстрота переходов от одного состояния к другому - это признак юности, пылкости, постоянного оживления. Но ограничители эмоций, эмоций, сдержанность. Мудрая стойкость - удел зрелого человека. Моцарт и то, и другое. Творчество Моцарта стало одной из самых великих мировых загадок. ' Для современного исполнительского слуха многое требует «масштабности» и способно стать неуловимым, как это часто случается при интерпретации сонат Моцарта. Несмотря на то, что музыка Моцарта вызывает много светлых ощущений (из 39 частей фортепианных сонат лишь 4 минорные), исполнитель не должен быть беспечен. Поверив в абсолютную безмятежность строя музыки Моцарта, он может не заметить очень многих тонких моментов, микроскопических «событий». Однако излишняя драматизация, преувеличенная экспрессия тоже не всегда согласуются с музыкой Моцарта. Ведь в его время не принято было излишне искренне выражать свои чувства, «выражения лица» всегда соответствовало внешнему лоску, правилам светских приличий. Трактовка исполнительских средств Историческое нужно знать, если хочешь достигнуть высокоэстетического Г.Грундман и П. Мис. Целостное понимание стиля включает поиски исторически достоверных исполнительских средств. В этой связи необходимо коснуться тех моментов, с которыми наиболее часто связаны ошибочные исполнительские действия учащихся. Это вопросы интерпретации артикуляции, динамики, темпа, педали и мелизматики, а так же проблемы, связанные с редактированием моцартовских произведений. Артикуляция в XVIII веке была одним из главных выразительных средств. Не случайно XVIII век называют «золотым веком артикуляции». При этом определяющей была идея расчлененности. По словам И.Стравинского, танцевальность представляла собой «магистральное жанровое направление». Отсюда пластическая выразительность штрихов, искусство артикуляционной инструментовки (пиццикато струнных, мягкое приглушенное стаккато деревянных духовых и насыщенное - медных, короткие лиги смычковых инструментов). В 30-е годы XX предпочиталось «легатное» исполнение Моцарта. В настоящее время складываются новые традиции, близкие тем, которые имели место в эпоху Моцарта. Большинство пассажей Моцарта исполняются отчетливой скороговоркой, преимущественно стаккато (или росо legato) . В то же время в зависимости от характера музыки возможно и более связное исполнение, ассоциирующееся с гибким вокальным интонированием, колоратурой. Неоднократно встречается в письмах Моцарта выражение: «Пассажи должны струиться как по маслу». В любом случае интонационное строение должно быть ясно выявлено, пассажи у Моцарта мелодизированы. А.Б.Гольденвейзер считает, что стаккато отнимает у ноты половину ее длительности, т.е. четверть превращается в восьмую, восьмая в шестнадцатую и т.д. По поводу дифференциации staccato (Точка, вертикальная черточка, клинья) существуют различные точки зрения, и дискуссия далека от завершения. Поэтому данный вопрос педагоги, исполнители вправе решать самостоятельно, исходя из музыкального контекста. На артикуляцию влияют интервальные структуры: скачки расчленяются, обе ноты широкого хода играются весомо и значительно; секунды связываются. Употребляются и обращенные варианты: связное исполнение скачка усиливает напряженность, драматизацию; гаммообразные пассажи - staccato- передают изящество. Артикуляция связана и с ритмом, метром. Так, потактные лиги типичны для Моцарта. Но далеко не всегда они означают разрыв звучания, суетливое снятие звука перед сильной долей. Скорее, у исполнителя должно быть представление о смене позиции при игре на других инструментах. Примеры можно найти во многих сонатах: (Соната фа мажор, К.332, 1ч.,Соната си бемоль мажор, К.570,1ч) Короткие лиги связаны с единым дыханием фраз, подсказывают рукам верную пластику, четкость произнесения. Моцарт никогда не ставил фразировочных лиг, т.к. подобные «подсказки» считались в то время для исполнителя излишними и даже унизительными. Трудно согласиться с Е. Либерманом, назвавшим мелкие лиги «своеобразным атавизмом». Это исторически достоверный штрих, пришедший из практики исполнения на струнных инструментах. Возникновение лиг на двузвучных интонациях («фигура вздоха»), относится еще к XVII веку. Опора на первую ноту и более укороченное и мягкое исполнение второй способствует выразительности оборота, часто выражающие страдание, слезы, скорбь. Иной раз лиги ассоциируются с грациозным жестом, танцевальным движением. При коротких снятиях звуков очень важно движение пальцев, которое осуществляется, по словам А.Б. Гондельвейзера, по направлению «к себе», а не толчком. Короткие лиги на две, три ноты современные исполнители подчеркивают, но при этом выразительность фраз, более крупных построений остается важнейшим требованием. ' В целом в исполнении должна присутствовать ясная ритмическая организация, которую Моцарт считал наивысшим условием художественности исполнения; а также гибкая пластика движений, цельность мелодических линий. Юный Бетховен, услышав исполнение Моцарта, сказал: «Тонкая, но очень дробная игра». Действительно, даже в рамках короткого мотива, у Моцарта может быть несколько артикуляционных смен, что создает мелкий и непривычный план членения (Соната фа мажор. К.332, финал). Высказывание Бетховена очень примечательно, как для понимания особенностей стиля Моцарта, так и эволюции исполнительских норм. Зарождения новых тенденций. Уже Бетховену, представителю венского классицизма, не доставало у Моцарта масштабности и широты дыхания; на смену галантной отточенности приходит органическая спаянность звуков. Трудности в исполнении Моцарта заключаются в ювелирной отделке деталей, гибкости и ловкости переходов. Немаловажно знать, что Гайдн любит артикуляционное варьирование при повторе тем; у Моцарта каждая тема имеет свое «артикуляционное лицо». Техника исполнителей XVIII века преимущественно пальцевая: закругленные пальцы, точность прикосновения их подушечек к клавишам, гибкая реакция незафиксированного запястья на малейшие артикуляционные изменения, точное выдерживание длительностей. В современном исполнительстве осуществляется адаптация технических приемов — небольшое, но обязательное участие всей руки, опора на клавиатуру, весовая игра и т.д. Темп. Использование крайне быстрых и крайне медленных темпов было нетипичным для XVIII века. Темпы венских классиков выражали не столько скорость, сколько душевное состояние. Andante стало медленным темпом в XIX веке. В эпоху же Моцарта оно представлялось довольно подвижным («идущий»). Вторые части моцартовских сонат часто похожи на арии, ариозо (Соната соль мажор, К.283, 1ч). Поэтому излишне замедленное движение представляло бы сложность для вокалиста, в связи с необходимости правильного распределения дыхания. Кроме того, не исключено искажение характера образа. Не случайно известный моцартовед Р. Штеглих говорит о «неподвижном и мертвенном Adagio» (вместо andante) при исполнении арии Памины из оперы «Волшебная флейта» как пригодном, скорее, для передачи «эмоциональной сферы философа- экзистенциалиста», а не Памины, героини зингшпиля с ее легко льющимся пением. Но здесь существует одна опасность: недостаточно чуткие ученики в попытках преодолеть статичность медленного темпа могут исказить образ и превратить поэтическое, проникновенное arioso, «утешительное настроение» в «увеселительное scherzando», либо сбиться на суетливый, «деловитый» стиль высказывания, уместный, скорее, по словам Г. Нейгауза, для «производственного совещания». Искусство речи педагога, способность к нахождению образных сравнений, стремление как можно точнее определить настроение в нужной образной сфере. Кантилена Моцарта требует особого звукоизвлечения. У А.Шнабеля есть интересное замечание: «Если цель пианиста - выразительность, то весовая игра т.е. движение вовнутрь и вниз является искусственно созданным препятствием». Два вида Adagio (Adagio cantabile и Adagio assai) характерны для моцартовского времени и интерпретируются по разному. Allegro, судя по воспоминаниям современников, Моцарт трактовал в умеренных темпах. При достаточно подвижных темпах композитор использовал указания Presto или Allegro assai. В письме отцу Моцарт писал: «Играть быстро гораздо легче, чем медленно: в трудных пассажах можно выпустить несколько нот... и никто этого не заметит. Но разве это красиво?». Современный исполнитель может, конечно, играть в очень подвижном темпе, если это согласуется с характером музыки и уровень мастерства позволяет ему обеспечить ясную слышимость всего напечатанного в нотах. Небезынтересно в этой связи высказывание Н. Перельмана: «Одно весьма авторитетное лицо утверждало, что космический век способствует убыстрению исполняемой музыки. Я лучшего мнения об этом веке. Вероятнее всего, он убыстрит процесс понимания правильных темпов, и может статься, что они окажутся как раз менее быстрыми и более медленными». На темп влияют другие средства выразительности, например: обилие мелизматики, тонкая и разнообразная артикуляция сдерживают скорость движения. Динамическая шкала венских классиков достаточно широка. Известно, что Моцарт описал оттенки для партии каждой руки. Обозначения crescendo и diminuendo не выставлялись, т.к. у исполнителей Восходящее направление ассоциировалось с усилением эмоционального напряжения и всегда сопровождалось crescendo. Обусловлено это и спецификой инструмента: более тонкие и туго натянутые струны верхнего регистра требуют и большей силы воздействия, иначе неизбежно тусклое, бескрасочное звучание. Но если нисходящее движение требовало устремленности и динамизма - Моцарт ставил знак crescendo. Излюбленный прием - динамический контраст: piano - forte или forte piano («эффект эха»). Красочная палитра венских классиков требует владения разнообразными приемами туше, поиски которых направляются пониманием характера воплощаемого образа. О моцартовских контрастах динамики Н.Перельман сказал, что это «почти всегда - контрасты интонаций в диалоге сильного со слабой, властного с покорной, мужественного с женственной». Даже короткие звенья секвенций необходимо наполнять различными тонкими эмоциями (не просто «раскрашивать» ). У Моцарта есть и оркестральные эффекты (solo и tutti), где предполагается противопоставления характерных индивидуализированных тембров полноте звучания всего оркестра, причем, оркестра, своре камерного, чем симфонического. ( Соната соль мажор, К.283, 1ч., Соната до минор, К.457,1ч.) И, все-таки, по словам А.Энштейна, «Моцарт - врожденный пианист... Как часто ощущаешь в стиле клавирных пьес Гайдна влияние другой инструментальной сферы, тогда как у Моцарта все струится и льется из-под легкой руки пианиста!» Громкостная динамика требует известных ограничений. Так, Вальтер Гизекинг советует снизить динамическую шкалу на 50%; К. Сен-Санс считает, что моцартовское forte - это наше mf. В заключении приведем пример из письма Моцарта отцу, в котором выражено его «эстетическое credo»: «Страсти, какими бы пылкими они ни были, должно выражать так , чтобы они не вызывали отвращения: музыка, ' передавая самые ужасные положения, не должна оскорблять ухо; наоборот она должна его услаждать, т.е. всегда оставаться музыкой...» Мелизматика. Венские классики зачастую непоследовательно выставляли украшения, доверяя исполнйтелю, который мог по своему декорировать мелодию, особенно при ее повторе. Однако на протяжении XIX - XX веков традиции расшифровки украшений во многом были утрачены. Слово мелизм произошло от греческого «melismos» . что означает мелодия, особый способ пения. Поэтому мелизмы являются органической составной частью мелодии и должны быть ясными, отчетливыми, выразительными и ритмически организованными. В чисто пианистическом плане искусство исполнения украшений заключается в их предвосхищении, психологическом настрое исполнителя на легкое, свободное, часто достаточно гибкое исполнение мелких нот живыми подвижными пальцами. Сам факт использования условных обозначений предполагает известную свободу в их интерпретации. Но не зря сказано: «То, чем жонглирует мастер, может уронить неопытный ученик». Выдающиеся музыканты советуют потратить 4-5 часов на изучение практики орнаментирования в XVIII веке, разобраться с украшениями во многих конкретных музыкальных примерах . Полезно слушать хорошие записи. Одна из наиболее частых ошибок - исполнение всех украшений за счет длительности предшествующей ноты (антиципированное исполнение). Т.Николаева решительно настаивала на сустрагированном исполнении, говоря, что «в 100% случаев» надо играть украшение за счет времени той ноты, к которой оно относится, не допуская сокращения длительности предшествующей ноты. Устойчивым требованием было исполнение мелизмов диатонически (хотя предпочтение нижнего полутона у Моцарта иной раз явственно ощущается) и с верхней вспомогательной ноты. Однако в зависимости от музыкального контекста возможны были отступления от этого правила. Так, если перед нотой с трелью в мелодии уже есть ближайший верхний звук, то начинать трель нужно с основного тона. С основного звука трактуется трель в басу (иначе фундамент гармонии потеряет свое значение) и на первом звуке фразы, мотива. Но на кадансах на доминанте длинная трель в правой руке лучше звучит «с верхней секунды». Часто настаивают на исполнении заключения у трели. Гондельвейзер называет это предрассудком, т.к. если бы это было правилом, то старые мастера никогда бы не выписывали заключение в трели. Поэтому нахшлаг играется не всегда. О форшлагах Е. и П. Бадура - Скода говорят, что исполнять их лучше без ударения, но за счет главной ноты (сустрагировано). В певучих пьесах это звучит мелодично, делая еле заметное затушевывание метра. В ритмичной маршеобразной или танцевальной музыке иногда возможно исполнение форшлагов за счет предшествующей ноты (антиципация); но и здесь «сухо» отстукивать их вряд ли стоит. Еще в эпоху диминуции (расщепление крупной длительности на различные мелкие) в XIV - XVII веках существовал шнеллер - как кратчайшая форма трели. Это был трех членный пральтриллер (или праллер). Его часто ошибочно называют мордентом. На самом деле мордент («кусающий») всегда обозначался перечеркнутым и трактовался однозначно. Шнеллер тоже исполнялся с главной ноты, состоял из 3-х звуков, но вторая нота поднималась на секунду с последующим возвращением к главной ноте. В западноевропейской литературе, авторитетных изданиях никогда не употреблялся термин «неперечеркнутый мордент». Пралльтриллер обозначался и знаком трели и зубчатой линией. В своем классическом виде он исполняется с верхней вспомогательной ноты и состоит из 4-х звуков. Не следует путать пральтриллер с украшением - доппельшлаг, который по мнению А.Алексеева у нас без основания называют группетто. Тем не менее, в пианистических кругах название «группетто» прочно утвердилось. Доппельшлаг также состоит из 4-х звуков, начинается с верхней вспомогательной ноты, но двумя соседними ступенями не ограничивается. В редких исключительных случаях группетто расшифровывается с основного тона и состоит из 5-и звуков. Педаль. Вальтер Гизекинг исполняет моцартовские сонаты абсолютно без педали. Можно по-разному оценивать этот эксперимент. В свое время изменение конструкции инструмента привело к изобретению педали; без нее инструмент потерял бы свою художественную ценность. Уже в 1777 году Моцарт получил клавир с педалью (фортепиано с коленным рычажком) и знал выразительные свойства педального механизма. Известны три функции педали: звуковая, связующая, гармоническая. Педаль у венских классиков выполняет в основном первую из них. Она не призвана компенсировать недостаток legato, наполнять гармонию по вертикали, а дает представление о вокальном интонировании. Типичные случаи употребления педали: на «тяжелый» такт, начало коротких лиг, трель, протяженные звуки. Синкопы, далекие басы, перекрещивание рук, аккорды. Необходимо преодолевать инерцию опускания педали «до дна», использовать полупедаль, четверть педаль. Завершая обзор исполнительских средств, хотелось бы отметить, что все они тесно связаны друг с другом и образуют целостную систему, действуя совокупно. Это один из важнейших факторов интерпретации. Вольфганг Амадей Моцарт рано ушел из жизни. Существует много различных версий, объясняющих причины его смерти. Сегодня склоняются к тому, что «... у Моцарта совсем не осталось жизненных сил. Он с такой силой растрачивал их на свое творчество и на близких людей, что не смог выдержать постоянного нечеловеческого напряжения». Но в его музыке всегда присутствует стремление разрешить борьбу противоречивых чувств в примиряющей улыбке, рождающейся из веры в светлые начала мира при всем ощущении трагичности и сложности человеческого бытия. Она лишена эмоциональных преувеличений романтиков с их душевными бурями, исповедями, слезами и агонией». Поэтому произведения Моцарта, Гайдна были и остаются «самым прекрасным фундаментом, на котором зиждется все огромное здание музыкально - педагогического процесса. Ребенком Моцарт по десять раз на дню спрашивал у взрослых, любят ли они его. Он и сегодня спрашивает нас об этом, хотя давно уже все народы и страны поклялись в любви к нему и свято хранят клятву». Литература АбертГ. В.А.Моцарт. Часть II., 1978. Алексеев А. Из истории фортепианной педагогики. Хрестоматия. - Киев, 1974. Алексеев А. О воспитании историзма художественного мышления у музыкантов - исполнителей в условиях творческого общения // Актуальные проблемы музыкального образования. - Киев, 1986. Бадура - Скода Е. и П.Интерпретация Моцарта,- М., 1972. Бадура - Скода П. Интерпретация Гайдна. Исполнительский комментарий // Как исполнять Гайдна. - М., 2003. Баренбойм JI. За полвека. Очерки. Статьи. Материалы. - Л., 1989. Баранова И. Особые экспозиции в сонатной форме XIX века.- С. - П., 1999. Бауэр и. Претворение театрально - игровой сферы в фортепианных сонатах Моцарта. Дипломная работа. Рук. Быкова Л.С. - Алма-Ата, 1987. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. - М., 1987. Ю.Гаккель Г. В.А. Моцарт // Испольнителю, педагогу, слушателю. - Л., 1988. 11 .Грундман Г. и Мисс П. Как Бетховен пользовался педалью // Музыкальное издательство. - Вып.6. - М., 1970. Гольденвейзер А. Об исполнении произведений композиторов - классиков. Стенограмма открытого урока // Пианисты рассказывают. - Вып.II - М., 1990. Гольденвейзер А. О Моцарте и исполнении его фортепианных произведений // Пианисты рассказывают.- Вып.1. - М., 1984. Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве. - Л., 1985. | |
| Просмотров: 6439 | Загрузок: 400 | | |
Понедельник, 2024-05-13, 10:30 PM
Приветствую Вас Гость
Приветствую Вас Гость
Форма входа |
|---|
Категории раздела | |||||||||||||||||||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
|
Социальные закладк |
|---|
Поиск |
|---|
Друзья сайта |
|---|
Теги |
|---|
Статистика |
|---|