Коллеги - педагогический журнал Казахстана
Наша библиотека
| Главная » Файлы » В помощь учителю » Искусство |
"Особенности профессиональной деятельности концертмейстера"
| 2015-01-05, 6:56 PM | |
| «Особенности профессиональной деятельности концертмейстера» Помните выражение: «Маэстро, музыку!» Концертмейстер и есть тот самый «маэстро». Это – самая распространённая профессия среди пианистов. По мнению известного концертмейстера, профессора Московской консерватории К. Л. Виноградова «нет, пожалуй, ни одной музыкантской профессии более всепроникающей в различные сферы музыкальной жизни, чем концертмейстер-пианист». В учебных заведениях музыкального профиля в концертмейстере нуждаются на занятиях по всем специальностям (кроме пианистов). Концертную эстраду, хоровые коллективы, занятия хореографии, выступления и репетиции вокалистов также сложно представить без «маэстро». Однако при этом многие музыканты склонны относиться к концертмейстеру свысока: игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства. Это – ошибочное заблуждение. Солист и пианист в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Иногда концертмейстера называют аккомпаниатором. Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на практике и в литературе часто применяются как синонимы. Аккомпаниатор («akkompagner» с франц. «сопровождать») – музыкант, играющий партию сопровождения солисту (солистам) на эстраде, что подразумевает ритмическую и гармоническую опору. Его деятельность подразумевает обычно лишь концертную работу. Концертмейстер – «пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и в концертах». Понятие «концертмейстер» включает в себя: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях. Концертмейстерство как отдельный вид исполнительства появился во второй половине Х1Х века, когда потребовались особые умения аккомпанировать солисту. В то время концертмейстеры были «широкого профиля» и умели делать многое: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах, транспонировали фортепианные партии на любые интервалы и т. д. Со временем эта универсальность была утрачена. Это было связано с дифференциацией музыкальных специальностей, усложнением и увеличением количества произведений. Концертмейстеры стали специализироваться для работы с определенными исполнителями. Искусству аккомпанемента и вопросам концертмейстерской деятельности посвящено много исследований. Немало ценного материала, в том числе практических советов концертмейстерам содержится в книге Дж. Мура «Певец и аккомпаниатор». Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть хорошим концертмейстером? Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует не только разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, огромного артистизма, художественной культуры, но и знания основ певческого искусства, особенностей игры на различных инструментах. Деятельность концертмейстера требует применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы (в их взаимосвязях). Концертмейстер должен владеть как всем арсеналом исполнительского мастерства, так и знать основы педагогики, психологии и физиологии, иметь необходимые разносторонние знания в вопросах эстетики, широкий кругозор в сфере художественной культуры и других искусств. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Отличительной чертой концертмейстера является необходимость развития навыков и умений слушать не только себя, но и солиста. Слуховое внимание пианиста проходит ряд характерных этапов: первый этап непосредственно связан с вслушиванием и осознанием собственной партии, которую пианисту необходимо прочно выучить и свободно, уверенно исполнять; второй этап связан с восприятием партии солиста, которую пианист также внимательно разучивает, подпевая себе во время исполнения; самый сложный – третий этап, когда происходит слуховая адаптация, постепенное слияние обеих партий в ансамбль; четвёртый этап – заключительный, кульминационный, когда в слуховом сознании пианиста обе партии соединяются в единый звуковой поток, в котором слышится единый ансамбль. Все перечисленные этапы очень значимы и взаимосвязаны, так как нарушение их последовательности или недостаточная работа над тем или иным этапом может стать причиной отсутствия исполнительского ансамбля и неудачного исполнения. И, наоборот, достижение такого исполнительского ансамбля является ярким свидетельством концертмейстерского мастерства пианиста. Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. У концертмейстера внимание совершенно особого рода. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом, звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил. Воля и самообладание, мобильность, быстрота и активность реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло читать с листа. В практике часто бывают ситуации, когда нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения. Но задачи концертмейстера при чтении с листа аккомпанемента имеют еще и свои специфические особенности, учитывая наличие солиста. Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать единую с ним исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда чутким его помощником. Чтение с листа – это органическая составная часть общего музыкально-исполнительского потенциала, и без этого умения ни один пианист (да и не только пианист) не сможет стать крупным музыкантом-художником. Специфика работы концертмейстера предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д. «Способность подбирать сопровождение, аккомпанировать по слуху предполагает наличие у концертмейстера импровизационных умений» – отмечает в своей статье И. Крюкова. Подбор аккомпанемента по слуху является не репродуктивным, а творческим процессом. Творческая деятельность концертмейстера включает в себя две составляющие: рабочий процесс (продолжительный, это – большой труд) и концертное исполнение (кульминационный момент всей проделанной работы). В обширном поле деятельности пианиста-концертмейстера работа в ДМШ и ДШИ занимает почетное место. Нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом приобщить ребенка к миру прекрасного, помочь ему выработать навыки игры в ансамбле, развить его общую музыкальность. Концертмейстер не выбирает себе партнеров; участники ансамбля являются представителями разных возрастов, разных художественных специальностей и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом. Работа концертмейстера в связи с этим отличается рядом дополнительных сложностей. Невозможно представить обучение игре на многих музыкальных инструментах без поддержки фортепианной партии. Духовики, скрипачи, виолончелисты и т.д. не обходятся без концертмейстера. Аккомпанирование инструменталистам имеет свою специфику. Концертмейстеру не обойтись здесь без умения «слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом солиста», следует знать особенности нотации сольных партий для различных инструментов. Что касается динамической стороны ансамбля с юным солистом, то здесь следует учитывать степень общемузыкального развития ученика, его техническую оснащенность, возможности конкретного инструмента. Успех солиста во многом зависит от мастерства ансамблевой техники концертмейстера, Солист и пианист должны быть частями единого музыкального целого, в котором присутствует синхронность исполнения (ритмическая, темповая, динамическая, интонационная, штриховая), единство фразировки, звуковой баланс. Для успешной организации учебного процесса с вокалистами педагог и концертмейстер должны быть единомышленниками. Концертмейстер должен внимательно изучить индивидуальные особенности вокального аппарата ученика, его недостатки и достоинства. А также должен знать основы вокала: особенности певческого дыхания, правильной артикуляцией, диапазоны голосов, характерные для голосов тесситуры, особенности певческого дыхания и т.д. Знание таких тонкостей помогает концертмейстеру профессионально подходить к вопросу образования звукового баланса и осуществлению здоровьесберегающих технологий. Одним из значимых моментов является психологическая совместимость. Каждый ученик обладает своим характером, темпераментом, привычками. В силу своего возраста, не всегда может контролировать свои действия и речь. В эти моменты концертмейстер должен проявлять педагогический такт, терпение, выдержку, доброту, уметь разбираться в настроении учащихся. Пианист должен обладать хорошо развитым ритмическим чувством, быть ритмическим фундаментом для певца. Работая с вокалистом, концертмейстер должен вникнуть не только в музыкальный, но и в поэтический текст, чтобы передать эмоциональный строй и раскрыть образное содержание вокального сочинения. Свою партию концертмейстер должен выучивать с той же тщательностью, с которой он готовит сольный репертуар. Только не связанный трудностями и неожиданностями, сможет он свободно следовать за певцом, чувствовать его намерения, чутко откликаться на все динамические и темповые изменения, внимательно реагировать на внезапные и случайные отклонения солиста от заранее намеченного плана и сохранять ансамбль. Известно выражение Дж. Мура: «Каждый хороший аккомпаниатор спасает жизнь певцу чаще, чем это можно представить». Данные слова можно с легкостью отнести не только к певцам, но и к солистам-инструменталистам. Специфическими особенностями отличается деятельность концертмейстера в классе хореографии. Концертмейстеров именно хореографии не готовят ни в одном учебном заведении. Для успешной деятельности необходимо, прежде всего, овладеть танцевальной терминологией, чтобы знать о каком упражнении идет речь. Хореографические термины французского происхождения (например, Demi plie, Battements tendus, Grands plie и др.), концертмейстер должен понимать педагога-хореографа, чтобы правильно подобрать музыкальное сопровождение к тому или иному упражнению. Концертмейстеру на уроках хореографии также необходимо самой знать, как упражнения исполняются, чтобы представлять себе его структуру, накладывая музыкальное сопровождение, правильно делать акцент, динамическими оттенками помогать движению. А самое главное – научиться соотносить это упражнение с музыкальным материалом – уметь ориентироваться в нотном тексте. Дело в том, что педагог может остановить упражнение в любом месте или начать отрабатывать какой-либо кусок упражнения отдельно. И для этого нужно знать, с какого места нотного материала проигрывать отрывок для отработки того или иного движения. А еще знание исполнения всех хореографически упражнений нужно для того, чтобы провести полноценное занятие в отсутствие педагога, так как на концертмейстера возложены также и педагогические функции. Уроки хореографии от начала и до конца строятся на музыкальном материале. Музыкальное оформление урока должно прививать учащимся осознанное отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике. На занятиях хореографии учащиеся приобщаются к лучшим образцам народной, классической и современной музыки, и таким образом формируется их музыкальная культура, развивается их музыкальный слух и образное мышление, которые помогают при постановочной работе воспринимать музыку и хореографию в единстве. Концертмейстер ненавязчиво учит детей отличать произведения разных эпох, стилей, жанров. В работе концертмейстера в классе хореографии есть объективные сложности. Ему приходится работать с детьми разного возраста, с педагогами разных танцевальных направлений (народная хореография, классический и современный танец). Наполнить музыкой каждое занятие, в соответствии с возрастной категорией и танцевальным направлением, не просто. Путь один – постоянное совершенствование, серьезный творческий подход к работе. В обязанности концертмейстера хореографических классов входит репертуарный подбор музыкальных произведений для занятий. Технология подбора музыкальных произведений базируется на глубоких знаниях школ и направлений танцевального искусства; знание традиционных форм и этапов обучения детей хореографии; знание форм построения занятий, обязательных и импровизационных моментов. К подбору музыкальных фрагментов предъявляются требования по следующим моментам: характеру, темпу, метроритму, форме музыкального произведения. Музыку для сопровождения танцевальных упражнений необходимо постоянно пополнять и разнообразить, руководствуясь эстетическими критериями, чувством художественной меры. Постоянное звучание на уроках одного и того же марша или вальса ведет к механическому, не эмоциональному выполнению упражнений. Не желательна и другая крайность: слишком частая смена сопровождений рассеивает внимание учащихся; не способствует усвоению и запоминанию ими движений. Еще одна трудность – музыкальное сопровождение современного танца. Так как отсутствует нотный материал. Из всего многообразия современных аудиозаписей следует выбирать такие, чтобы подходили по темпу и ритму к упражнениям. Таким образом, получается, что на приобретение необходимых знаний и навыков, связанных со спецификой работы концертмейстера хореографического коллектива, затрачивается немало времени. Опыт и необходимая квалификация приходят с годами. Стоит признать, что как среди слушателей, так и среди некоторых музыкантов считается, что концертмейстер – это что-то вроде актера второго плана, «вспомогательный персонал», выполняющий некую подсобную функцию. Против такого подхода неоднократно выступали известные концертмейстеры и педагоги. Подлинных мастеров, художников своего дела среди концертмейстеров не так уж и много; примечательно, что они встречаются реже (во всяком случае, обретают артистическое имя), чем хорошие пианисты-солисты. В заключение хочется подчеркнуть, что сегодня понимание истинной роли и места концертмейстера постепенно пробивается в жизнь. Так, стало доброй традицией на исполнительских конкурсах всех уровней награждать концертмейстеров дипломами. В музыкально-педагогической практике утверждается положение о том, что деятельность концертмейстера напрямую влияет на эффективность образовательного процесса, на музыкальное развитие учащихся-солистов, на уровень совместных концертных выступлений. Специфика работы концертмейстера в ДМШ и ДШИ требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. «Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога». Список используемой литературы: 1. Виноградов К. Л. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и современность: сборник статей - М.: Музыка, 1988 2. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке. / Перевод с англ. Предисловие В.И. Чачавы.- М.: «Радуга», 1987 3. Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента // С.М. 1969, № 4 4. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога М., Музыка, 1996 | |
| Просмотров: 1758 | Загрузок: 0 | Комментарии: 2 | | |
Пятница, 2024-04-26, 6:24 AM
Приветствую Вас Гость
Приветствую Вас Гость
Форма входа |
|---|
Категории раздела | |||||||||||||||||||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
|
Социальные закладк |
|---|
Поиск |
|---|
Друзья сайта |
|---|
Теги |
|---|
Статистика |
|---|