Коллеги - педагогический журнал Казахстана
Наша библиотека
| Главная » Файлы » В помощь учителю » Искусство |
Муцио Клементи исполнительский анализ сонатины B dur 1 часть
| [ Скачать с сервера (45.0 Kb) ] | 2013-02-23, 9:44 PM |
| Муцио Клементи родился в семье ювелира; первоначальное музыкальное образование получил под руководством органиста Антонио Барони (англ. Antonio Baroni). В 1759—1761 годах изучал в Риме теорию музыки у органиста Кордичелли. С 1761 года служил органистом в одной из римских церквей, продолжая свои музыкальные занятия: пению обучался у Джузеппе Сартарелли, контрапункт изучал под руководством Гаэтано Карпани. С юных лет поражал слушателей своей игрой на фортепиано; в 1766 году меценат Питер Бекфорд (англ. Peter Beckford) пригласил 14-летнего пианиста в Англию, где он жил сначала в доме своего покровителя в аббатстве Фонтхилл, а с 1773 года в Лондоне; в том же году был издан первый сборник его фортепианных сочинений. В 1777—1780 годах был капельмейстером Итальянской оперы в Лондоне. С начала 1780-х много гастролировал в Европе как пианист-виртуоз с исполнением собственных фортепианных сочинений (первые фортепианные сонаты Клементи были изданы в 1773 году). В 1781 году посетил Вену, где в присутствии императора Иосифа II состязался с Моцартом. Состязание закончилось вничью, однако тему Сонаты си-бемоль, которую исполнял в этом поединке Клементи, Моцарт впоследствии использовал в увертюре к «Волшебной флейте». В 1786 году прекратил выступления в качестве пианиста, обосновался в Лондоне, посвятив себя педагогической и композиторской деятельности, теперь уже отдавая предпочтение симфоническим жанрам. В начале XIX века много работал за пределами Англии, в том числе в России в 1802 и в 1804—1805 годах, вместе со своими учениками Джоном Филдом и Августом Кленгелем; гастролировал в качестве дирижёра с исполнением собственных сочинений. В 1813 году стал одним из основателей Филармонического общества в Лондоне, с которым до 1816 года сотрудничал в качестве дирижёра. Клементи занимался и коммерческой деятельностью: был основателем и совладельцем фабрик музыкальных инструментов и музыкально-издательских предприятий, в которых издавал сочинения современных ему композиторов, в том числе Бетховена. В 1823 году Клементи вместе с Генри Бишопом, Уильямом Хорсли и Сэмьюэлом Уэйсли принял участие в составлении и издании первой большой музыкальной энциклопедии — «The Encyclopædia of Music». Клементи принадлежит ряд сочинений для оркестра: около 15 симфоний, из которых сохранилось только 4, увертюры, а также оратория. Однако наиболее значительный вклад композитор внёс в развитие фортепианного искусства; современники называли его «отцом фортепианной музыки». Клементи одним из первых оценил новые возможности «пиано-форте» и его преимущества его перед клавесином (и в дальнейшем на своих фабриках совершенствовал инструмент); его фортепианное творчество оказало значительное влияние на современников, в том числе на Йозефа Гайдна, Л. Ван Бетховена. Муцио Клементи является основателем так называемой лондонской школы пианизма. Его многочисленные ученики, в первую очередь Иоганн Баптист Крамер, Игнац Мошелес, Джон Филд, Л. Бергер и Ф. Калькбреннер, в значительной степени определили развитие фортепианного исполнительства в XIX веке. Клементи принадлежат также методические труды, прежде всего переведённая на многие языки «Методика игры на фортепьяно» (1801), и многократно переиздававшийся в разных странах, в том числе в России, сборник педагогических этюдов «Gradus ad Parnassum». В своей книге А.Д. Алексеев «История фортепианного искусства» пишет: Клементи принадлежал к крупнейшим виртуозам своего времени. Его техника отличалась удивительной точностью; рука была неподвижной; лишь пальцы – гибкие, подвижные, независимые, несравненной ровности – извлекали из клавиш звуки гармонические, полные неизъяснимой прелести. Никто не исполнял с таким идеальным совершенством произведения Баха, Генделя, Мартини, Марчелло, Скарлатти; ясность его игры и разнообразие оттенков тонко выявляли все детали этих прекрасных фугированных пьес. Клементи создал более ста сонат, много инструктивных пьес и другие сочинения. Сонатное творчество Клементи – самостоятельное направление в фортепианной литературе конца 18 - начала 19 столетия. В нем не было того богатства музыкального содержания, как в сочинениях Гайдна, Моцарта и Бетховена, оно значительно менее насыщено в лирическом отношении. Но в свое время Клементи сыграл немалую роль в развитии сонаты и в разработке виртуозной фортепианной фактуры. Формирование и развитие клементиевской фортепианной сонаты происходило под значительным влиянием особого социального статуса Клементи-музыканта. Один из первых свободных художников своего времени, он был широко известен, прежде всего, как солист-виртуоз и преподаватель фортепианной игры. Два ведущих рода деятельности музыканта были тесно связаны с его фортепианными сонатами: Клементи - виртуозу требовался эффектный концертный репертуар для своих выступлений, Клементи – педагогу - подходящие произведения инструктивной направленности, обладающие при этом высокими художественными достоинствами. Полувековой творческий путь Клементи, в течение которого он сочинил семьдесят четыре сонаты и сонатины, разделён нами на три периода: ранний (1771 - 1782, сонаты ор. 2), зрелый (1782- 1804, сонаты орр. 7-10, 11-13, 20-26, 33-41) и поздний (1820- 1821, сонаты орр. 4650). Две главные разновидности клементиевских сонат, выделенные нами в его сонатном творчестве, - сонаты для виртуозов и сонаты для любителей - обусловлены деятельностью самого музыканта и находятся в соответствии с исполнительской практикой XVIII в. К первой разновидности относятся бравурные сонаты раннего (ор. 2) и зрелого (орр. 11-13) периодов, патетические сонаты позднего периода (орр. 46-50), а также сонаты-транскрипции собственных симфоний и концертов композитора (орр. 33-41). Сонаты для любителей, созданные в основном в зрелый период, включают венские сонаты (орр. 7-10) и сонаты в «театральном стиле» (орр. 20-26).Виртуозный компонент, оказавший воздействие на всё сонатное творчество Клементи, наиболее мощно проявился в его бравурных и патетических композициях. С этой точки зрения наибольшее значение имели бравурные сонаты раннего периода, в которых был отчётливо обозначен не только оригинальный стиль клементиевской виртуозной сонаты, но и начата целая ветвь в развитии романтической разновидности жанра. К числу существенных признаков клементиевской фортепианной сонаты относятся также: особенный эмоциональный строй (con spirito, agitato, con brio и con fuoco); широкий диапазон звучания и характерная «грузность» фактуры; «монотематическая » сонатная форма, «третья тема» и трёхтональная экспозиция. Воздействие предклассической сонаты на творчество Клементи ярче всего проявляется на раннем этапе (трёхчастная экспозиция; введение побочной тональности при помощи сопоставления). От итальянских мастеров, прежде всего от Д. Скарлатти он воспринял ряд характерных особенностей тематизма и виртуозной клавирной техники. Общее с К.Ф.Э. Бахом - большая роль импровизации. Заметное влияние сонат Гайдна и Моцарта (характер тематизма, способы тематической организации, фигуры игровой логики) в клементиевских композициях зрелого периода, обусловленное мощным художественным авторитетом венских классиков, не затмило собственной творческой индивидуальности композитора. Более того, обаяние клементиевской виртуозности и фактуры в свою очередь могло воздействовать на Гайдна, Моцарта и Бетховена (вплоть до конкретных совпадений). Рассматриваемая нами сонатина ор. 38 №2 написана в тональности В-dur в старинной сонатной форме. Первые 6 тактов – главная партия. В ней отчетливо сопоставляются два раздела. Первые два такта – оркестровое вступление с звучной динамикой, с широкими интервальными ходами в ч5 и м6, грузность фактуры в нижнем регистре. Ей противопоставляется 4 тактный раздел. Высокий регистр, прозрачная фактура, более короткие длительности придают ему легкий, парящий характер, исполняемый как бы у струнных и деревянных духовых инструментов. Далее следует обширный связующий раздел, состоящий из 19 тактов. Секвентно – модулирующее развертывание, приводящее в побочную тональность С-dur, превращается в связующую партию. Побочная партия написана в тональности доминанты F- dur, состоит из семи тактов. Синкопы, задержания, триоли, ходы на м2 в аккомпанементе (женские окончания) придают ей манерный, капризный характер. Признаком клементиевской сонаты является «третья тема» и трехтональность : это В, С, F экспозиции. Первая тема – это главная партия, вторая тема – музыкальный материал с 7 по 13 такты, третья – это непосредственно сама побочная партия. Существенной чертой типичной старинной сонатной формы является ее 2х частность : разработка и реприза слиты в одну часть. Налицо небольшая разработка и неполная реприза, начинающаяся с побочной партии, написанная в основной тональности. Разработка начинается с проведением главной темы в тональности минорной доминанты f-moll. Она строится на том же материале, что и первая часть, но отличается большей тональной неустойчивостью, а затем модулирует в субдоминантовую сторону (g-moll). Также ей присущи черты импровизационности, проявившиеся в изменении ритмического изложения триолями в 5, 6 тактах второй части. Клименти и его ученики стремились к развитию полного «концертного» звука. Основой для формирования техники служили упражнения и этюды. На них стремились прежде всего развить силу, ровность, «независимость» и беглость пальцев. Движений кисти, использования веса и давления руки считали необходимым избегать. Пальцы рекомендовали держать таким образом, чтобы они как бы превращались в маленькие молоточки. В современной фортепианной методике разработаны иные способы развития мелкой техники. 1. Руки лежат на клавиатуре но не давят на нее. Пальцы полусогнуты и своими «подушечками» активно сцеплены с клавишами. «Подушечка» первого пальца находится сбоку и не должна занимать больше половины фаланги. В результате между первым и вторым пальцами образуется «полукольцо». 2. Пальцы, чередуясь, «ходят», переступают по клавишам. Движения только необходимые. Пальцы не нащупывают очередную клавишу, не вталкиваются в нее, не ударяют по ней, а активно берут ее. 3. Рука перемещается вслед за пальцами, начинается это перемещение в кисти. Главное здесь – полная синхронность работы пальцев с перемещением опоры внутри руки. Перемещение опоры должно достигаться без толчков. В идеальном случае – как бильярдный шар, который катится по ровной поверхности. 4. Отыгравшие пальцы вместе с кистью перемещаются в сторону движения, стремясь сузить позицию руки. 5. Переход к быстрому темпу облегчается, когда все мелкие движения сокращаются, как бы уходя «внутрь». На поверхности остается крупное движение всей руки. Параллельно с этой работой рассмотрим второе направление, которое условно назовем механизацией пальцев. 1. Быстрое взятие клавиши кончиком пальца (подушкой). 2. Моментальное освобождение от давления на клавишу. 3. Отскок предыдущего пальца. 4. Быстрая подготовка очередного пальца над следующей клавишей. При этом конечная цель состоит в том, чтобы все четыре действия производились одновременно, в одном импульсе. Для развития мелкой техники и первое, и второе направления имеют одинаково важное значение. Согласование их практических занятиях с учениками требуют от педагога большой гибкости при сугубо индивидуальном подходе. Одним из критериев правильного соотношения этих двух видов работы является звуковой результат; это самый надежный компас. | |
| Просмотров: 4606 | Загрузок: 206 | | |
Суббота, 2024-11-30, 1:53 PM
Приветствую Вас Гость
Приветствую Вас Гость
Форма входа |
|---|
Категории раздела | |||||||||||||||||||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
|
Социальные закладк |
|---|
Поиск |
|---|
Друзья сайта |
|---|
Теги |
|---|
Статистика |
|---|