Коллеги - педагогический журнал Казахстана
Учительские университеты
| Главная » Статьи » В помощь учителю » Уроки музыки |
РОЛЬ И ФУНКЦИИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В ИНДИВИДУАЛЬНЫХ ЗАНЯТИЯХ ПО ХОРОВОМУ ДИРИЖИРОВАНИЮ
| РОЛЬ И ФУНКЦИИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В ИНДИВИДУАЛЬНЫХ ЗАНЯТИЯХ ПО ХОРОВОМУ ДИРИЖИРОВАНИЮ Е. В. ВОЛЧЕНКО Преподаватель музыки КГКП «Педагогический колледж имени М.О.Ауэзова» Республика Казахстан, ВКО, г. Семей. «Конкурентоспособность нации в первую очередь определяется уровнем ее образования» /Н.А.Назарбаев. Из Послания главы государства народу, 2007г. №1/. История учит тому, что искусство является неотъемлемой частью человеческой деятельности, что личность человека может полностью раскрыться и сформироваться лишь при помощи и участии искусства. В воспитании современного человека наряду с наукой искусство занимает важное местои помогает формировать его чувства в духе гуманизма и человеческого содружества, способствует развитию его творческих способностей.Философы и эстетикиопределяютискусствокак один из способов духовного освоения мира, «спе¬цифическую форму общественного сознания и человеческой деятельности, представляющую собой отражение действительности в художественных образах» [2], а произведение искусст¬ва – как «продукт художественного творчества, в котором в чувственно-материальной форме воплощен духовно-содержательный замысел его создателя-художника и который отвечает определенным критериям эстетической ценности» [3]. В музыкальном искусстве процесс создания художественных ценно-стей и процесс воспроизведения неразрывны и как бы переливаются один в другой: первый на заключи¬тельной стадии вбирает в себя частицу второго; в свою очередь процесс воспроизведения включает в себя элементы созидания. Процесс создания художественных ценностей – пер¬вичная деятельность, процесс воспроизведения – вторичная деятельность. Соответственно, продукт первичной деятельности – первичный образ, продукт вторичной деятельности – вто¬ричный образ. Первичность художественной деятельности существует только в отношении к деятельности вторичной, и наоборот. «Жизнь музыкального произведения – в его исполнении, то есть в раскрытии его смысла через интонирование для слушателей ... » [4]. В этих словах академика Б. Асафьева ясно и точно сформулировано значение исполнителя в музыкальном искусстве. Действи¬тельно, только с момента исполнения, которое должно быть органичным продолжением и завершением композиторского замысла, начинается подлинная жизнь музыкального сочине¬ния. Отсюда понятна огромная роль в музыке исполнителя, которого можно назвать соавто¬ром произведения. Образы, созданные композитором, в исполнительском воплощении при¬обретают черты, определяющиеся мировоззрением исполнителя, его творческой манерой, темпераментом, фантазией, вкусом, уровнем мастерства. В результате исполнительский ху-дожественный образ, с которым в значительной степени связана оценка произведения слу¬шателями, нередко обретает в нашем сознании самостоятельное значение, поскольку в нем могут выявляться такие ценности, которых не было в первичном образе. Тем не менее, пер-воосновой любого музыкального исполнения является нотный текст произведения, без кото¬рого исполнительская деятельность невозможна. Зафиксированный в нотной записи, он тре¬бует не просто грамотного прочтения, но и угадывания, расшифровки намерений автора, а также тех сторон его музыки, о которых он мог и не подозревать. Предмет «Хоровое дирижирование» призван готовить хоровых дирижеров¬-исполнителей и занимает одно из главных мест среди предметов вокально-хорового цикла специальности «Музыкальное образование» (проводится в форме индивидуальных занятий). Одной из задач предмета «Хоровое дирижирование» является обучение сту¬дента умению постичь суть произведения (восприятие) и передать его (воспроизведение). Можно постичь сущность сочинения, но не суметь выразить ее, поскольку для творческого художественного воспроизведения требуется не только глубина и тонкость чувств, интуиция, аналитические данные, но и специфические исполнительские способности и умения. Следо¬вательно, в задачи предмета «Хоровое дирижирование» входит также и обучение сту¬дента непосредственно технике дирижирования хором, то есть специфическим исполнитель¬ским знаниям, умениям и навыкам. Дирижирование хором является процессом исполнительского творчества, включаю¬щего в себя все компоненты дирижерских движений. Каждый дирижер в процессе обучения овладевает движениями своих рук, культурой дирижерского жеста, использует обе руки од¬новременно и раздельно для подчеркивания тех или других задач исполнительского плана, то есть для наиболее полного воплощения первичного образа в своем исполнении. Занимаясь в классе индивидуально с преподавателем и концертмейстером, студент дирижирует «стенкой», слабо представляя, особенно на начальном этапе обучения, звучание реального хора. Он не имеет возможности пользоваться хором как инструментом для своей личной подготовительной работы (точнее, эти возможности очень ограничены). Таким инструментом выступает фортепиано, точнее концертмейстер, который должен уметь играть «по руке», т.е. следовать указаниям дирижера так, как это делает профессиональный хор. «Основная трудность в том, что задача связать слух ученика с его жестами, движениями и техническими приемами совершается не в реальных условиях обратной связи с хором (хор – дирижер), а в искусственных условиях (дирижер – концертмейстер)» [5].Следует учитывать, что звук фортепиано – не реальный, а условный звук,воображаемый хор. Фортепиано – не цель дирижирования, а переходная ступень к воображаемому звуку. Преподаватель в классе хорового дирижирования должен научить студента, будущего хормейстера, слышать музыкальные образы произведения (первичные образы) и суметь передать их хору через дирижерский жест.Пробудить яркое внутреннее видение у дирижера-хормейстера помогает концертмейстер, точнее его высокохудожественное исполнение. Естественно, что звучание хора далеко не совпадает с фортепианным, т.к. хор подает аккорды акустически чисто (в натуральном строе), а фортепиано в темперации, и тембр хора не совпадает с тембром фортепиано.Кроме того, процессуальная динамика фортепиано, в сравнении с хором, крайне ограничена и, если можно так выразиться, принципиально различна. Например, не может быть иных динамических изменений одного звука кроме sf и diminuendo; также понятно, что фортепиано не имеет такого богатства регистровых красок, как хор с его политембровой природой. Однако К. К. Пигров, указывая на возможности фортепиано, отмечает: «Клавишные инструменты способствуют развитию гармонического строя, наилучшему осознанию метроритмической стороны. С их помощью можно воспроизвести полную партитуру изучаемого произведения и до некоторой степени создать представление о звучании его в хоре» [6].Для этого хоровую партитуру следует играть глубже, компактнее, предельно связывая звуки. Опираясь на звучание басовой партии, стараться рав¬ноценно «подать» и другие голоса, чтобы звучали аккорды, подчеркивать особенности тем¬бров различной манерой игры. Особенно строго нужно следить за соблюдением цезур, пра¬вильным исполнением дыхания (как в хоре). Концертмейстер должен, играть «по ру¬ке» дирижера, вникать во все требования педагога, помогать студентам усваивать их,обладать умением читать партитуру с листа. Это значит – быстро по¬нять художественный смысл произведения, уловить характерное в его содержании, внутрен¬нюю линию раскрытия музыкального образа; хорошо ориентироваться в форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от второ¬степенного в любом материале. Тогда открывается возможность читать текст не «нота за но¬той», а суммарно, крупными звуковыми комплексами, так же, как протекает и процесс чте¬ния словесного текста. Такое явление в психологии называется целостным или синтетиче¬ским восприятием. При чте¬нии с листа музыкального произведения чрезвычайно существенно умение упрощать текст, избирая самое необходимое.При работе со студентом в классе Хорового дирижирования такое мастерство концертмейстеру необходимо вдвойне, так как его внимание должно распределяться между нотным текстом (порой и увиденным впервые) и действиями неопытного дирижера (студента). Концертмейстер должен обладать вниманием совершенно особого вида. Оно у кон¬цертмейстера многоплоскостно: его надо распределять не только между двумя собственны¬ми руками, но и относить к студенту-дирижеру. «И все это должно восприниматься не дроб¬но, а целостно – вот и получается, что «круг внимания», если воспользоваться термином Станиславского, у аккомпаниатора (концертмейстера) обширный и сложный»[7]. Особую важность в работе представляют случаи, когда педагог специально просит концертмейстера играть «по руке» студента, даже наперекор логике исполнения данного произведения, до тех пор, пока педагог не поможет студенту разобраться в невыразительно¬сти или неправильности его дирижерских жестов. «…Когда концертмейстер становится в условия ансамбля с дирижером и перед обязанностью следовать за управлением, исполнение попадает в прямую зависимость от дирижирующего», – на это указывает и С. Казачков [5].Концертмейстер не может играть так, как слышит и понимает музыку он сам, а только так как слышит и понимает музыку студент-хоровик. Ведь ученику сложно заметить допущенные ошибки в дирижировании, если они не будут точно отражены в исполнении концертмейстера. Постижение произведения и передача его сути – это последовательные этапы испол¬нительского процесса. Постижение подразумевает изучение произведения во всех деталях и создание на этой основе исполнительского замысла, исполнительской концепции; под пере¬дачей имеется ввидуреализация этого замысла в процессе репетиционной работы и в ходе публичного концертного выступления. В период подготовки произведения к публичному ис¬полнению (на зачете, экзамене, конкурсе) студент и концертмейстер проходят целый ряд стадий: неоднократное повторение целого и деталей, остановки в наиболее сложных эпизо¬дах, апробирование различных темпов, анализ характера произведения, координация дина¬мики. Концертмейстер активно помогает студенту в создании художественной интерпрета¬ции произведения. Данная работа проходит под руководством преподавателя, и все трое – студент, концертмейстер и преподаватель – составляют творческий союз. И когда происхо¬дит слияние трех художественных намерений, «... тогда и возникает то чудо искусства, кото¬рое можно именовать подлинным ансамблем» [8]. Е. М. Шендерович в своей книге «В концертмейстерском классе. Раз-мышления педа¬гога» говорит о том, что «... необходим идеальный ан-самбль певца и пианиста, при котором вокальный и инструментальный планы приходят к единству». Эти слова можно отнести и к ансамблю ди-рижера и концертмейстера, а, точнее, хора и концертмейстера, ансамбль между которыми создает дирижер своими жестами. В индивидуальных занятиях по хоровому ди¬рижированию педагог и концертмейстер должны научить студента вырабатывать такой ан¬самбль. Первые навыки в достижении ансамбля прививаются в работе студента в классе: ан¬самбль при исполнении произведения из школьного репертуара (между голосом и собствен¬ным аккомпанементом), ансамбль при дирижированиипроизведения а сарреllа и произведе¬ния с аккомпанементом (между дирижером и концертмейстером). Особая ответственность ложится на плечи концертмейстера при проведении конкур¬сов исполнительского мастерства в рамках студенческих олимпиад по специальным дисцип¬линам. Здесь он выступает в двух ролях: в роли ведомого и в роли ведущего. В роли ведомо¬го – так как выполняет все указания студента-дирижера, исполняет произведения по его «ру¬ке». В роли ведущего – так как концертмейстер более опытный исполнитель, он силой своего духа, уверенностью, эмоциями настраивает студента на успешное выступление. Эмоциональность исполнения концертмейстера, как и в концертных выступлениях, так и в повседневной учебной работе, очень важна. Кон-цертмейстер в классе хорового дири¬жирования – не просто механическое «озвучивание» хора. Так же, как и в исполнении произ-ведений в ансамблях с другими музыкантами (с вокалистами, с инструменталистами) испол¬нение аккомпанементов и хоровых партитур должно быть музыкальным, высокохудожест¬венным, эмоциональным. Концертмейстеру «... необходимо «вжиться» в песню в той же ме¬ре, что и певцу. Певец «представляет» песню, и его лицо должно передать настроение, за¬ложенное в словах и музыке. Кто-нибудь из слушателей может случайно посмотреть и на концертмейстера, поэтому внешний вид последнего должен соответствовать настроению песни. Он всегда сосредоточен на произведении, которое исполняет» [6]. Эти слова Дж. Му¬ра в той же степени, на наш взгляд, соотносимы и к работе концертмейстера в классе хорово¬го дирижирования. Концертмейстер в определенной степени должен «вести» за собой сту¬дента, своим искусством настраивая его на яркое, выразительное, высокохудоже-ственное исполнение произведения. Работа концертмейстера весьма сложна: во-первых, он является первым помощником педагога, как в классе, так и в воспитательной работе (взаимопонимание между педагогом и концертмейстером должно быть полным). Во-вторых, концертмейстер – «реально звучащий хор». В-третьих, концертмейстер обязан заменять педаго¬га (при его отсутствии) и проводить занятия со студентами в классе. Анализируя все сказанное выше, мы приходим к выводу, что концертмейстер являет¬ся посредником между педагогом и студентом. Однако он не должен вмешиваться в су¬губо дирижерские, «узко технологические вопросы». Существенное значение имеет отноше¬ние педагога к концертмейстеру как к ассистенту, проводнику своих принципов, идей. Кон¬цертмейстер – творческий партнер и начинающего дирижера, и преподавателя. Итак, что же должен уметь пианист-концертмейстер и каковы его роль и функции в индивиду¬альных занятиях по дирижированию? Прежде всего, он должен быть исполнителем¬-художником. Профессия концертмейстера немыслима также без владения навыками чтения с листа и транспонирования. Однако и этого недостаточно. Концертмейстер должен уметь самостоятельно работать со студентом над произведениями, уметь играть хоровые партитуры, разбираться в мануальной технике, быть коммуникабельным и уметь строить творческие взаимоотношения и с преподавателем, и со студентом в классе. Таким образом, в деятельности концертмейстера на уроках «Хоровое дирижирование» объединяются педагогические, психологические, творческие функции. Использованная литература 1. Назарбаев Н.А. Послание Главы государства к народу. – 2007 г. 2. Философский словарь. Изд. 4. М.: Политиздат, 1980. 3. Эстетика: Словарь. М.: Политиздат, 1989. 4. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. – Л., 1971. 5. Казачков С. От урока к концерту / С. Казачков. – Казань: Изд-во Казанского уни-верситета, 1990. – 344 с. 6. Пигров К. Руководство хором / [ред. К. Б. Птицa]. – Москва: Музыка, 1964. – 220 с. 7. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания. Размышления о музыке. – М., «Радуга», 1987. 8. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. – М., Музыка, 1996. | |
| Просмотров: 1465 | |
Пятница, 2024-04-26, 7:13 AM
Приветствую Вас Гость
Приветствую Вас Гость
Форма входа |
|---|
Социальные закладк |
|---|
Поиск |
|---|
Друзья сайта |
|---|
Теги |
|---|
Статистика |
|---|