Баянисты и аккордеонисты встали на путь профессиональной деятельности сравнительно недавно, когда пианисты и скрипачи уже имели вековые исполнительские и педагогические традиции, обширный концертный и учебный репертуар, методическую литературу. Использование метода накопленного другими инструменталистами, позволило баянистам за короткий срок достичь больших успехов и перейти от любительского домашнего музицирования к концертному исполнительству, от самообучения игре по слуху к системе профессионального образования. Но для дальнейшего развития и совершенствования исполнительского мастерства необходимо было создание высокохудожественной оригинальной литературы и методики преподавания, учитывающей все особенности и специфики инструмента.
В настоящее время в репертуаре баянистов и аккордеонистов уже имеется значительное количество разнообразных и интересных по содержанию и форме оригинальных произведений. Произведения для баяна и аккордеона постоянно звучат с концертной эстрады, по радио и телевидению, а также в стенах учебных заведений. После некоторого застоя в процессе развития музыкальных школ (как и во всех областях в период перестройки) возобновился процесс издания новых методических пособий и учебной литературы, как для готового, так и для готово-выборного баяна и аккордеона. Разработаны программы для всех ступеней обучения по классу баяна и аккордеона. Улучшилось качество подготовки баянистов и аккордеонистов в музыкальных школах, колледжах, институтах и консерваториях. Методические кабинеты и кафедры вузов ведут постоянную работу по повышению квалификации педагогов аккордеонистов и баянистов. Для аккордеонистов издано пособие для начинающих «Аккордеониста» - состоящий из 7 тетрадей и уже в первой из них предложено обратить внимание на исполнение Тремоло мехом в легких пьесах, доступных детям.
Вместе с тем педагогическая практика не свободна от существенных недостатков, многие их которых связаны с нарушением принципов дидактики. Типичным явлением стало несоблюдение дидактического принципа доступности - в частности, так называемое «завышение репертуара» следует подчеркнуть, что нарушение принципа доступности в начальный период обучения приводит к самым серьезным последствиям, которые трудно, а иногда и невозможно исправить на дальнейших этапах обучения.
Поднимая данный вопрос, я предвижу недоумение многих специалистов: «Следует ли говорить о вещах очевидных?». Но вся беда заключается в том, что принцип доступности признается чаще только на словах. На практике же программа нередко завышается, причем не только по специальности, но и ансамблю, оркестру. Причины этого явления различны, и устранить не так легко, как кажется на первый взгляд. Проанализируем пять основных, по моему мнению, причин:
1. Формальное отношение к планам занятий, составление планов без учета индивидуальных особенностей ученика. Иногда это связана с тем, что педагог просто не знает методики составления индивидуальных планов или не изучил учебный материал. Недостаточный контроль со стороны руководителей отделений баяна в учебных заведениях усугубляет создавшееся положение.
2. Ошибочное определение сложности произведения зачастую педагог обращает внимание лишь на технические трудности произведения, не задумываясь над сложностью главного содержания.
3. Преднамеренное усложнение программы из-за своеобразного педагогического честолюбия. При обсуждении результатов экзамена такие педагоги, склонные к внешнему эффекту, часто говорят: «Мой ученик играл сложную программу, поэтому он достоин хорошей оценки», не понимая, что подобные рассуждения обнаруживают незнание элементарных принципов отбора учебного материала и критериев оценки исполнения.
Считается также, что одно произведение, превышающее возможности учащегося, обязательно должно быть включено в программу его «роста». Таким образом, в репертуар попадает не только трудное, но и недоступное для ученика на данном этапе произведение, которое в результате оказывается невыученным, Но беда не только в этом: как правило, к моменту экзамена остается недоученной и вся программа. Следует отметить, что от завышенной по этой причине программы чаще всего страдают наиболее способные ученики.
1. Стремление учащихся играть те или иные произведения, недоступные для них, и «податливость» педагогов, мотивирующих ее тем, что ученик быстрее выучит произведение, которое ему нравится, что он будет больше заниматься и большего добьется. Подобные рассуждения, конечно, не лишены оснований, но если возможности учащегося совершенно несоизмеримы с трудностями данной пьесы, то он не сможет их преодолеть.
2. Музыкальная беспомощность педагога, не умение работать над музыкальным содержанием произведения. Вот, что пишет по этому поводу В. Авратинер в работе «Методические материалы по педагогике»: «Практика показывает, что работа над музыкальным содержанием произведения (максимальное выявление необходимых для данного произведения средств музыкальной выразительности) некоторым педагогам дается тяжелее, чем работа над техническими трудностями. Такому «педагогу» иногда нечего сказать своему ученику, если технически пьеса не сложена и технические трудности ученик преодолел. Стремясь прикрыть свою педагогическую беспомощность, преподаватель идет на завышение программы, делая это своеобразным средством самозащиты». Но каковы бы ни были причины усложнения программы, последствия его оказываются губительными. Баянист, который начинает учить недоступную для него пьесу, прежде всего не может справиться с техническими трудностями. Разбор, выучивание текста на память отнимает у него слишком много времени, лишая возможности проанализировать форму и содержание произведения, отработать звукоизвлечение, нюансы, штрихи и т.д. Всю эту работу учащийся откладывает на более поздний период, когда достаточно разберется в тексте произведения. Находясь в плену у непосильного для него произведения, баянист не успевает уловить все ошибки на начальном этапе обучения, и потом ему уже трудно освободиться от них, так как он привыкает к несовершенному звучанию и уже не замечает погрешностей своего исполнения.
Конечно, в овладении исполнительским мастерством важную роль играют музыкальные данные ученика. Но даже талантливый человек, если он будет отдавать все время только разучиванию сложных произведений, работе над техническими трудностями, не достигнет высокого уровня исполнительства. Талант требует очень бережного отношения к себе. Опытный педагог будет лелеять, растить талант от урока к уроку, из года в год, но не губить его непомерными трудностями.
Над непосильным произведением баянист работает форсированно, с предельным напряжением. В результате такой работы неизбежна потеря качества. Понятие «потеря качества» очень емко: оно подразумевает неточное исполнение штрихов, нюансов, ошибки ритмического характера, погрешности стиля и в конечном итоге неверное искаженное создание художественного образа. Но, пожалуй, прежде всего, страдает качество звукоизвлечения, а оно имеет первостепенное значение для музыканта - исполнителя.
Нарушая принцип доступности, педагог невольно сводит работу к «натаскиванию». Получив слишком сложное произведение, учащийся в течение 3-4 недель учит только текст (а иногда и больше). Проходит месяц, два. А ученик еще путает ноты, гармонию, аппликатуру, не в состоянии следить за последовательностью изложения материала, а педагог уже начинает работать с ним над художественным особенностям пьесы. Но ученик не может выполнить требования педагога, более того пьеса ему уже надоело. Снижается интерес к занятиям вообще, и он неохотно садится дома за инструмент. И вот, педагог, чтобы помочь ученику, начинает разучивать с ним произведение на уроке, выполняя, по сути дела, его домашнюю работу. За неделю - две до публичного выступления (зачета или экзамена) дневник ученика все еще пестрит записями педагога: «Играть без ошибок», «Играть с нюансами», «Не путать пальцы» и т.п.
Такие указания и требования имеют силу слов врача, обращенных к тяжело больному: «Не болейте!».
После того, как недоступная программа «приготовлена», т.е. выучена кое-как на память, ученика, а вместе с ним и педагога незадолго до выступления охватывает лихорадочное волнение. Их мучает один вопрос: удастся ли сыграть без остановок? Многие известные музыканты писали о волнении во время публичного исполнения. Явление это чрезвычайно сложное и еще далеко не изученное. Но можно с уверенностью сказать, что одна из причин волнения кроется трудности произведения.
Сотрудники лаборатории биокибернетик в содружестве со сценаристом Сабельниковым создали фильм «Формула эмоций». В нем рассказывается о чуде эмоций, являющихся запасным механизмом, который выручает в ответственные моменты, мобилизует все силы, скрытые ресурсы человека. Но и есть эмоции, приводящие к катастрофе. К их разряду относится волнение - паника, которое охватывает, музыканта исполняющего недоступную для него программу. Естественно, такое выступление обречено на провал. Вот что говорит по этому поводу Г. Коган: «Игра лишается управления, исполнителя «несет», как щепку по волнам, движения его сжимаются, память изменяет, он комкает, мажет, путает в самых неожиданных местах».
Итак, с одной стороны, без творческого волнения, без положительных эмоций не может быть настоящего исполнения на эстраде. Эмоции создают подъем, необходимый настоящему художнику, чтобы творить, а не ограничиваться равнодушным, ремесленным выполнением работы. С другой стороны, отрицательные эмоции, вызванные несоответствием цели и средств, могут привести к провалу.
Иногда неудачное выступление вызывает серьезные последствия: ученик начинает неуверенно чувствовать себя на эстраде, даже играя пьесы вполне доступные и хорошо выученные, он теряет самообладание от мысли, что сейчас что-то случится, что оп забудет, напутает и т.п. «Волнуются оттого, что боятся забыть, забывают же оттого, что волнуются». Это явление прогрессирует, концертная деятельность становится для музыканта мучением, но он вынужден ее прекратить.
Мы уже говорили, что одной из причин нарушения принципа доступности является недостаточное внимание педагога к планированию работы каждого ученика. Педагогическая практика выработала различные формы планирования в зависимости от предмета обучения. План любой формы строится, прежде всего, на основе учебной программы. Грубейшую ошибку совершают те педагоги-баянисты, которые, надеясь на свой педагогический опыт, годами не заглядывают в программу. Помимо программы, индивидуальное планирование основывается на учете индивидуальных особенностей учащегося. В различных учебных заведениях приняты разные формы планирования. Иногда планы сводятся лишь к перечислению пьес и этюдов, о чем руководствуется педагог при отборе произведений для данного учащегося, не указывается. По нашему мнению следовало бы принять за основу такую форму индивидуального плана:
1. Краткая характеристика учащегося в начале полугодия. В нее должна входить оценка музыкальных данных, уровня музыкального и общего развития, психических и физиологических особенностей учащихся.
2. Индивидуальная задача на полугодие. Она должна основываться на характеристике учащегося и общей задаче обучения, изложенной в программе, быть выполнимой и конкретной — т.е. определять объем знаний, умений и навыков, которые следует получить учащемуся.
3. Инструктивный материал и музыкальные произведения, которые будут способствовать выполнению этой задачи. Целью работы над инструктивным материалом - гаммами, арпеджио, упражнениями, этюдами - явится следующее:
а) развитие определенного вида техники
б) подготовка учащегося к преодолению технических трудностей произведения. В первом случае преследуется цель разностороннего технического развития учащихся. Во втором случае нужно брать этюды, содержащие тот вид техники и те элементы движений, которые встречаются в произведении.
В художественную часть репертуара следует включать различные по характеру произведения народного творчества, русских и западных, казахских композиторов. Все произведения должны обладать несомненной художественной ценностью.
4. Заключительная часть. Она формируется в конце полугодия и представляет оценку итогов работы. На основании этих выводов педагог ставит новую педагогическую задачу на следующее полугодие.
Подобные составление индивидуального плана позволит осуществить принцип последовательности. Успехи ученика находятся в прямой зависимости от мастерства и искусства педагога. Как показала педагогическая практика, существует четыре категории преподавателей музыки:

1) Исполнители-педагоги, или, что почти одно и то же,
педагоги-исполнители.
2) Исполнители-не педагоги.
3) Педагоги-неисполнители
4) Не педагоги-не исполнители.
Одним из самых больших недостатков молодых педагогов является неумение передать свои знания и исполнительское мастерство ученикам. Среди них немало хороших музыкантов, беда которых заключается лишь в отсутствии опыта педагогической работы. Нельзя недооценивать и роль глубокого, систематического изучения методики преподавания.
Что же является залогом успешной работы педагога? Прежде всего, доступность и последовательность требований и указаний, адресованных ученику. Взаимосвязь этих двух принципов дидактики особенно очевидна на начальном этапе обучения.
На первых уроках перед учащимися встает множество вопросов: устройство инструмента и клавиатур, посадка и постановка инструмента, положение рук, понятие о длительности звука, такте и его размере, функции и распределение движений меха и т.д. Неопытный педагог требует от ученика выполнения нескольких указаний сразу. Пусть каждое из них в отдельности не вызывает затруднений, но нарушение принципа последовательности делает их невыполненными, ибо учащийся не может сосредоточиться свое внимание на большом количестве объектов и воспринять все одновременно. Искусство педагога в данном случае будет заключаться в способности мгновенно проанализировать урок и найти то, что мешает восприятию учащегося. Иногда вполне доступный материал становится недоступным вследствие того, что преподаватель, не добившись выполнения прежнего задания, начинает предъявлять учащемуся новые требования. В результате в знаниях ученика образуется значительные пробелы, и он перестает понимать указания педагога. Урок в подобных случаях обычно следующим образом: педагог часто прерывает игру учащегося, много говорит, а тот, смутно представляя, что же надо делать, и привыкнув к замечаниям, уже не вслушивается в его слова. Одним из необходимых качеств учащихся является умение работать самостоятельно дома. Можно с полным основанием утверждать, что это определяет рост молодого музыканта и служит гарантией его успешной работы в будущем.
Задача педагога научить, самостоятельно работать над произведением. В этой связи первостепенное значение приобретает доступность, выполнимость домашнего задания, Необходимо учитывать следующее: объем материала, срок выполнения, сложность задачи и работоспособность ученика. Несоответствие одного из этих данных остальным делает задание недоступным.
Невыполнение домашнего задания является сигналом бедствия, и педагог обязан выяснить причины этого. Но, прежде всего, он должен задать себе вопрос: «Выполнимо ли было домашнее задание?». Педагоги слишком часто обвиняют учащихся в лени, неорганизованности. А представьте себе состояние ученика, который много работал дома, но на урок пришел неподготовленным. И далеко не редки случаи, когда педагог, вместо того чтобы поставить мысленно себе «двойку», недрогнувшей рукой выводят ее в дневнике ученика!
Дать на дом доступную работу - большое педагогическое искусство. Существенное значение имеет конкретность домашнего задания. Опытный педагог формулирует задание таким образом, чтобы на уроке можно было легко определить, сколько и как занимался ученик. Может ли, например, педагог оценить работу ученика, если в дневнике записано: «Играть увереннее, без ошибок», «Играть ритмично, не ускорять» или даже «Играть с нюансами». Неоднократные напоминания о правильном исполнении не принесут никакой пользы - ученик должен услышать и осознать свои ошибки. Для этого необходимо упростить задание: предложить сыграть в медленном темпе небольшой отрывок или даже несколько тактов. И лишь после того, как ошибки исчезнут, можно позволить ученику продолжать работу дома.
Важным разделом урока является проверка выполнения домашнего задания. Педагог должен дать ученику «высказаться» полностью, не прерывая игру замечаниями. Выяснить до конца, насколько усвоено домашнее задание, он сможет построить дальнейшую работу над произведением. К сожалению, бывает иначе: педагог останавливает ученика на первых же тактах и работает над ними целый урок. В результате остается невыясненным, как выполнено задание и на что следует обратить внимание в первую очередь.
Наряду с умением выслушать ученика педагог должен обладать и умением слышать его. Нередко в процессе работы над произведением у педагога происходит незаметное смещение представлений, и он начинает принимать желаемое звучание за действительное, не замечая затруднений, которые испытывает ученик. Во время урока такой преподаватель восполняет недостатки игры учащегося дирижированием, пением или словами, и только на экзамене, не имея возможности «помочь» ученику, он обнаруживает, что его исполнение далеко не безупречно. Может случиться, что, привыкнув к несовершенному звучанию, педагог не услышит его и на экзамене. Это одна из причин того, что, достаточно хорошо разбираясь в игре «чужих» учеников, преподаватели не всегда критически воспринимают исполнение своих.
Несколько слов о доступности аппликатуры. Если педагогу часто приходится заносить в дневник ученика одну и ту же запись: «Не путать пальцы», - это должно вызвать у него тревогу и заставить его подумать о причинах невыполнения указания. Прежде всего, надо пересмотреть требования на предыдущих уроках. Может быть, ученику было предложено играть в быстром темпе, недоступном для него на данном этапе. Во время исполнения ученик путал пальцы, возникшая апликатурная неустойчивость перешла, затем в устойчивую путаницу и стала причиной неритмичной игры, ошибок и остановок. Исправить положение можно лишь, вернув ученика к доступному для него темпу и проверив в медленном темпе аппликатуру. Кроме того, исполнительский аппарат каждого баяниста имеет свои физиологичекие особенности и педагог должен знать это, чтобы выбрать наиболее рациональную для данного ученика аппликатуру.
Итак, мы выяснили, что не только усложнение программы, но и отступление от основных дидактических установок при разучивании произведения может привести к нарушению принципа доступности. Вместе с тем несомненен и другой вывод, на первый взгляд несколько порадоксальный: неисполнимых произведений почти нет - вопрос заключается лишь в сроке подготовки и методах работы над ними.
Умение сделать материал доступным является одним из основных условий успешной работы преподавателя. В этом заключается педагогическое мастерство и искусство.