Коллеги - педагогический журнал Казахстана
Учительские университеты
| Главная » Статьи » В помощь учителю » Уроки музыки |
"Три основных ощущения, характерных для «подушечной» (экстатичной) техники", Просий Г.А., преподаватель КГКП Школа искусств №2 г.Караганда,
| [b]КГКП «Школа искусств №2» г.Караганда Просий Г.А., преподаватель общего фортепиано «Три основных ощущения, характерных для «подушечной» (экстатичной) техни[b]ки»[/b][/b] В своей книге «Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворной воли» К.А. Мартинсен пишет об одном типе пианистической технике, именуемой «экстатичной». Обычно же эту технику определяют термином «веселая», а иногда «Романтическая». Но в практической работе автор предлагает называть ее – по преобладающему игровому ощущению – «подушечной» техникой. Большой труд, посвященный этому виду техники, написал и Р.М. Брейтгауп. Он утверждает, что нельзя достигнуть высшей степени разумного мышечного напряжения, если не научиться расслабляться. Упражнения на расслабление занимают ведущее положение, и процесс «зажатости» несет определенную опасность в пианистической игре. Главным является, как и во всякой хорошей технике, ощущение пальца, т.е. основное пальцевое ощущение в «подушечной» технике переносится ниже – к «подушечке» пальца. При работе над техникой постоянно приходится направлять внимание ученика на то, чтобы, несмотря на кратковременность удара, он непременно ощущал подушечкой пальца «дно» клавиши. Такое тонкое ощущение в пальцевых подушечках должно сохраняться и при выполнении быстрых фигуративных проследований классической техники. Важнейший артикуляционный прием «подушечной» техники – строго связное, певучее пальцевое lеgato. В процессе занятий с учениками надо многократно употреблять выражения: «поющая подушечка» или же «техника певучести». Это пение посредством «подушечек» можно детально описать следующим образом: при спокойно покоящихся на клавиатуре руках подушечка пальца под влиянием интенсивного желания извлечь «волшебным» образом из инструмента теплый, протяжный тон полностью и мягко проникает с нажимом в глубь клавиши. И после взятия клавиши подушечка еще некоторое время должна находиться в мягком и внутренне согретом контакте с клавишей. Если надо исполнить проследование звуков, то процесс строится примерно так: лежавшая почти безжизненно на своей клавише подушечка пальца, собирающегося взять следующий тон после уже «пропевшей» начальный звук первой подушечки, оказывается внезапно охваченный интенсивным волеустремлением (внезапно охваченный интенсивным) к извлечению певучего звука из следующей клавиши. Этим самым тяжесть руки, покоившейся до сих пор целиком на подушечках прежде игравших пальцев, теперь, постепенно перемещается таким образом, что начинает отягощать, наполнять «поющую» подушечку собирающегося играть пальца. Так тяготение от звука к звуку, являющееся наиболее глубоким впечатлением охваченной желанием петь от клавиши к клавише. Оба побочных ощущения легко определить, если всегда помнить об основном законе фортепианного обучения: никогда отдельная часть тела не должна действовать изолированно, без связи со всем мышечным игровым аппаратом в целом. Первое побочное ощущение органически вытекает из описания основного: тяжесть всей руки переходит постепенно, под влиянием желания петь на инструменте, с одной «поющей» подушечки на другую. Передача сил тяжести, видимая даже внешне, происходит двумя путями. В одном случае это действие всей руки в целом осуществлять вертикальными и круговыми движениями запястья. Такая манера игры называется игрой по полукружиям (или «другой» игрой). Она слагается из таких отдельных элементов, как глубокий наклон, высокий подъем, взмах вверх и круговые движения. Для второй игровой манеры характерны вращательные движения предплечья вокруг продольной оси в локтевом суставе. Этот прием многие авторы называют «встряхиванием» или «сбрасыванием». Обе описанные игровые формы в своем видимом внешнем выражении составляют полную противоположность классической технике, по мнению Мартинсена К.А. Последняя форма категорически запрещала какие-либо вертикальные перемещения запястья во время игры (кроме самых минимальных, естественно – приспосабливающихся движений). Единственно принятым «на вооружение» классической техникой движениями запястья являются горизонтально-приспособительные, употребляемые во время так называемой пальцевой игры и при исполнении кистевого staccato. И второй абсолютный запрет классической техники гласит: никаких боковых наклонов кисти; исключения составляют некоторые боковые удары и тремоло. Спокойно лежащая (во время игры) на тыльной поверхности кисти монета – вот идеал классической техники, буквальное следование которому в педагогике может привести к карикатурным результатам. Но то, что при работе над классической техникой является запретом, при выработке «подушечной» техники становится законом: сознательно устанавливаются вертикальные и дугообразные движения запястья. Основой «дуговой» игры является низкое погружение и высокий подъем запястья. При занятиях с учеником никогда не следует допускать всевозможных движений в запястье или других частях руки. Нервные окончания сосредоточены невероятно тесно как в подушечках пальцев, так и в пальцевых суставах. Рука же, как удачно выразился в своих лекциях анатом, представляет собой, собственно, лишь связывающее звено между этим богатством нервных окончаний и соответствующим им пучкам нервных клеточек в мозгу. Поэтому приоритет должен всегда оставаться за желающей «петь» на инструменте подушечкой пальца, за ее «певучим» нажимом. Первое реальное дугообразное движение возникает в запястье в том случае, если ряд идущих в одном направлении вверх или вниз звуков необходимо связать одной линией, включающей глубокий наклон и высокий подъем кисти. Из сочетаний этих приспособительных запястных движений: одного – вверх и вниз, а другого бокового, - и возникает описываемая запястьем дуга, соответствующая примерно четверти окружности, если ее начать из нижнего положения, идя в сторону и вверх. Движения такого характера, имеющее необычайно важное значение для красоты звучания, выравненность звукового ряда и разнообразия тонов, К.А. Мартинсен называет «всплыванием». В звуковом отношении самой важной формой дуговой техники является «кружение» (Брейтгаупт), дуговое движение в лучезапястном суставе, имеющее форму круга, точнее эллипса. В обучении К.А. Мартинсен использовал 2 вида «кружения». Одним из них он называл кантиленное звукоизвлечение. На каждом отдельном звуке или на главном из двух – трех, следующих друг за другом, вся рука с низко свисающим запястьем под воздействием нажима «поющей» подушечки отходит справа значительно в сторону по наружной орбите; все еще подчиняясь ответному воздействию нажима подушечки пальца на клавишу, рука мягко поднимается в лучезапястном уставе и плывет в высоком положении в сторону, но уже в направлении внутреннего замыкающего кольца. К этому времени постепенно нажим подушечки ослабевает, запястье мягко возвращается в свое положение. Вторая форма «кружения» применяет описанное только что движение уже не к отдельным звукам, а соответственно к целым фигурам, идущим вверх или вниз или вливающимся одна в другую так же вверх и вниз. При возвращении к исходному пункту, естественно, не должно наступать никакого расслабления; вся рука в целом перемещается под воздействием нажима подушечек в сторону и на конечных пунктах движения переходит либо из низкого положения в высокое, либо из высокого в низкое. Вторым способом управления весом руки при использовании подушечной техники считается вращение предплечья вокруг продольной оси – мышечное действие, производимое в обычной жизни при открывании и закрывании замка или ввинчивании и вывинчивании винта. Сами по себе эти движения были уже хорошо знакомы классической технике, они назывались там «боковыми». В то время как движения этого типа ни психически, ни физически не включаются в сформированную основную задачу классической техники: максимально тщательную обработку пальцевого аппарата. Те, кто при работе над классической техникой настойчиво пытаются освобождать пальцы всевозможным «встряхиванием», никогда не приобретут совершенный пианистический аппарат. Встречались забавные эпизоды, как вспоминает в своей книге К.А. Мартинсен. Однажды он встретил ученика педагога, который устно и в печати хвалился, что воспитывает своих учеников в традициях «доброй старой школы». И его присказкой было: «Мы пальцелюбы». Но как потом выяснилось их средние пальцы напоминали пальцы тяжелоатлетов, с толстыми, тяжелыми мышцами; большой палец и мизинец, наоборот были совсем слабыми – они могли играть лишь при помощи боковых размаховых движений предплечья. И этого «пальцедобрый» учитель совершенно не замечал. С психологической точки зрения, вращательные движения предплечья принадлежат ко второму разделу ученья о технике (К.А. Мартинсен): при их отдельной обработке первичным всегда будет «желание пальцевых подушечек извлечь красивый тон». В сущности вращение предплечья является не чем иным, как одним из вариантов перемещения веса. После Брейтгаупта общепринято называть такие повороты предплечья вокруг продольной оси «круговращением». Вторым сопутствующим элементом «подушечной» техники является ощущение локтевого сустава в качестве первой относительно четкой точки опоры при подъемах, кружениях лучезапястного сустава, а также при «вытряхиваниях» и «качаниях» предплечья. Это, естественно, вытекает из совершенно объективной проверки основного ощущения «подушечной» техники: «выпевание» подушечки соединяет в единое целое освобожденную и тяжелую руку. Изучая «подушечную» форму техники следует добиваться чувства полной освобожденности всей руки, воспитывать чувство передачи спокойно отпущенной руки. Всем своим весом опирающейся на «поющую» подушечку. Для близкого восприятия ощущения можно пользоваться методом сравнения разъясняя ученикам следующее: подушечка пальца присасывается ко дну клавиши, как перепончатая лапка лягушки присасывается к оконному стеклу, когда лягушка ползет по нему вверх. От пальцевой подушечки к плечевому суставу как бы протянут свободно висящий канат; в локтевом суставе он отягощен небольшой свинцовой гирькой. Между подушечкой пальца – «присосом» и постоянно свисающим вниз суставом – «свинцовой гирькой» - осуществляются подъемы, кружения лучезапястного сустава, «вытряхивания», «качания» предплечья. Высшим законом овладения «подушечной» техники является достижение относительно наивысшей степени «отпущенности» всего игрового аппарата, т.е. само собой разумеется, что маленькая локтевая свинцовая гирька «будет легонько покачиваться при движениях в лучезапястном суставе, во время боковых наклонов запястья, его вращательных движений, «вытряхиваний» и «качаний» предплечья; так же понятно, что все эти движения выйдут за пределы орбитальных возможностей одного лишь локтя, затронут область плеча, вследствие чего и плечевой сустав примет в них какое-то участие. Было бы большой ошибкой пытаться нарушить указанную связь: это противоречило бы главной цели, стоящей перед каждым, стремящимся овладеть «подушечной» техникой, - достигнуть высшей степени «отпущенности» мышечного аппарата. Основным видом артикуляции «подушечной» техники, следует признать певучее, глубокое legato. Из приемов раздельной артикуляции ближе всего к господствующим ощущениям «подушечной» техники стоит теплое по звучанию, реально переносимое от звука к звуку путем мягких движений запястья и следуемой за ним руки portato. А вот staccato, напротив того, доступно, «подушечной» технике лишь в комбинации с двумя остальными разновидностями техники. При работе над овладением «подушечной» техникой все внимание звукотворческой воли направлено преимущественно на одну цель: формирование красивого звука. Литература: К.А. Мартинсен «Методика индивидуального преподавания игры на фортепиаоно». К.Н. Игумнов «О творческом пути и исполнительском искусстве пианиста». | |
| Просмотров: 844 | Комментарии: 1 | |
Понедельник, 2026-03-09, 4:05 PM
Приветствую Вас Гость
Приветствую Вас Гость
Форма входа |
|---|
Социальные закладк |
|---|
Поиск |
|---|
Друзья сайта |
|---|
Теги |
|---|
Статистика |
|---|